A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

Walter Benjamin

“A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutividade Técnica” foi escrito entre os anos de 1935 e 1936, traz uma série de questões acerca dos aspectos e mudanças envolvendo a arte no início do século XX. A “reprodutibilidade técnica” seria a entrada do processo industrial na produção artística.

Walter Benjamin trata de forma específica do cinema e da fotografia como obra de arte, sobre como a “máquina” interfere diretamente na expressão do artista, assim como em sua exposição. Apresenta contrapontos sobre as novas formas de produção e reprodução em relação à pintura e ao teatro. O autor apresenta o “aqui e agora” como a unidade da obra arte, que ele chama de aura, como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais. “O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade.” A reprodutibilidade técnica, na concepção de Benjamin, tira da obra de arte sua aura.

Como a “máquina”, e outros elementos, interferem diretamente na produção de um filme ou de uma fotografia, caberia questionar se podem ser considerados obra de arte. Várias considerações teórico-filosóficas e históricas são apresentadas por Benjamin sobre os entendimentos e concepções de arte, estética e outros aspectos envolvendo a arte.

A reprodutibilidade técnica apresenta, na concepção de Benjamin, um lado positivo, a possibilidade de democratização da arte com a disponibilização da obra para um maior número de pessoas.

Esse fichamento, considerando as parte mais relevantes do texto, foi realizado para que possa ser utilizado na elaboração de futuros trabalhos.

I

“Por princípio a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens tinham feito sempre pode ser imitado por homens.” (p. 75)

“Em oposição a isto, a reprodutibilidade técnica da obra de arte é algo de novo que se vai impondo, intermitentemente na história, em fases muito distanciadas umas das outras, mas com crescente intensidade.” (p. 75)

“Com a litografia, a técnica de reprodução registra um avanço decisivo.” (p. 76)

“A litografia permitiu às artes gráficas irem ilustrando o quotidiano. Começaram a acompanhar a impressão. Mas poucas décadas após a invenção da litografia, as artes gráficas foram ultrapassadas pela fotografia. Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva.” (p. 76)

“Se o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, também na fotografia o está o filme sonoro” (p. 76)

“No início do século XX, a reprodução técnica tinha atingido um nível tal que começara a tornar objeto seu, não só a totalidade das obras de arte provenientes de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos.” (p. 77)

II

“Mesmo na reprodução mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no lugar em que se encontra. É, todavia, nessa existência única, e apenas aí, que se cumpre a história à qual, no decurso da sua existência, ela esteve submetida. ” (p. 77)

“O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade.” (p. 77)

“O domínio global da autenticidade subtrai-se à reprodutibilidade técnica – e, naturalmente, não só a esta. Mas enquanto o autêntico mantém a sua autoridade total relativamente à sua reprodução manual que, regra geral, é considerada uma falsificação, isto não sucede relativamente à reprodução técnica. Para tanto há um motivo duplo: em primeiro lugar, relativamente ao original, a reprodução técnica surge como mais autônoma do que a manual. (...) em segundo lugar, pode colocar o original em situação que nem o próprio original consegue atingir.” (p. 78)

“As situações a que se pode levar o resultado da reprodução técnica da obra de arte, e que, aliás, podem deixar a existência da obra de arte incólume, desvalorizam-lhe, de qualquer modo, o seu aqui e agora.” (p. 78)

“A autenticidade de uma coisa é a soma de tudo que desde a origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico.” (p. 79)

“... o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura. O processo é sintomático, o seu significado ultrapassa o domínio da arte. Poderia caracterizar-se a técnica de reprodução dizendo que liberta o objeto reproduzido do domínio da tradição. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa. Na medida em que permite à reprodução ir ao encontro de quem apreende, atualiza o reproduzido em cada uma das suas situações. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reproduzido, um abalo da tradição que é o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. (...) O seu agente mais poderoso é o filme. O seu significado social também é imaginável, na sua forma mais positiva, e justamente nela, mas não sem o seu aspecto destrutivo e catártico: a liquidação do valor da tradição na herança cultural. Este fenômeno é mais evidente nos grandes filmes históricos. Cada vez engloba mais posições no seu domínio.” (p. 79)

III

“O modo em que a percepção sensorial do homem se organiza – o medium em que ocorre – é condicionado não só naturalmente, como também historicamente. A época das grades invasões, em que surgiram a indústria de arte do Baixo Império e a Gênese de Viena, tinha não só uma arte diferente da antiguidade como também uma outra percepção.” (p. 80)

“É aconselhável ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objetos históricos, com o conceito de aura para objetos naturais.” (p. 81)

“Cada dia se torna mais imperiosa a necessidade de dominar o objeto fazendo-o mais próximo na imagem, ou melhor, na cópia, na reprodução. E a reprodução, tal como nos é fornecida por jornais ilustrados e semanários, diferencia-se inconfundivelmente do quadro. Neste, o caráter único e a durabilidade estão tão intimamente ligados, como naqueles a fugacidade e a repetitividade. Retirar o invólucro a um objeto, destroçar a sua aura são características de uma percepção, cujo ´sentido para o semelhante no mundo´  se desenvolveu de forma tal que, através da reprodução, também o capta no fenômeno único. Assim, manifesta-se no domínio do concreto o que no domínio da teoria se torna evidente, com o crescente significado da estatística.” (p. 81)

IV

“A singularidade da obra de arte é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Essa tradição, ela própria, é algo de completamente vivo, algo de extraordinariamente mutável.” (p. 82)

 “O culto foi a expressão original da integração da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, as obras de arte mais antigas surgiram ao serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso. É, pois, de importância decisiva que a forma de existência desta aura, na obra de arte, nunca se desligue completamente da sua função ritual.” (p. 82)

De acordo com a concepção de Singularidade de Benjamin, podemos defini-la também como AURA. Que ele destaca como algo que se tenha perdido na reprodutibilidade técnica da obra de arte. Benjamin apresenta a definição de aura como: “a manifestação única de uma lonjura, por mais próxima que esteja mas não representa do que a formulação do valor de culto da obra de arte, em categorias da percepção espacial e temporal. Lonjura é o oposto de proximidade. A lonjura essencial é a inacessível. (...) A proximidade propiciada pela sua matéria não afeta a lonjura que mentem depois de sua manifestação.”

“Quando, com o aparecimento da fotografia, o primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário (que coincide com o alvorecer do socialismo), a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha tornado inequívoca, reagiu com a doutrina da ´I´art pour l´art´, que é uma teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte ´pura´ que recusa, não só qualquer função social da arte, como também toda a finalidade através de uma determinação concreta.” (p. 83)

“... a reprodutibilidade técnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na história do mundo, da sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade.” (p. 83)

“... com o fracasso do padrão de autenticidade na reprodução de arte, modifica-se também a função social da arte. Em vez de assentar no ritual, passa a assentar numa outra praxis: a política.” (p. 84)

V

“A recepção da arte verifica-se com diversas tônicas, das quais se destacam duas, polares. Uma assenta no valor de culto, a outra no valor de exposição da obra de arte.” (p. 84)

“O alce representado pelo homem da idade da pedra, nas paredes das suas cavernas, é um instrumento mágico. É certo que ele o expõe perante os homens, mas é principalmente dedicado aos espíritos. Hoje o valor de culto parece requerer que a obra de arte permaneça oculta. (...) Com a emancipação de cada uma das práticas da arte, do âmbito ritual, aumentam as oportunidades de exposição dos seus produtos. ” (p. 86)

“Com os diversos métodos de reprodução técnica da obra de arte, a sua possibilidade de exposição aumentou de forma tão poderosa que o desvio quantitativo entre ambos os seus polos, tal como originalmente existiam, se traduz numa alteração qualitativa da sua natureza. Nos primórdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor de culto, transformou-se, principalmente, num instrumento da magia que só mais tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma, atualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposição, passou a ser uma composição com funções totalmente novas, das quais se destaca a que nos é familiar, a artística, e que, posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental.” (p. 86-87)

VI

“No culto da recordação dos entes queridos, ausentes ou mortos, o valor de culto da imagem tem o seu último refúgio. Na expressão efêmera de um rosto humano acena, pela última vez, a aura das primeiras fotografias. (...) Mas quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição sobrepõe-se, pela primeira vez, ao valor do culto.” (p. 87)

VII

“A controvérsia travada no decurso do século XIX, entre a pintura e a fotografia relativamente ao valor artístico dos seus produtos, parece hoje dúbia e confusa. (...) Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração da função da arte, que com isso se verificou, deixou de existir na perspectiva do século. O mesmo sucedeu no século XX, que assistiu à evolução do cinema.” (p. 88)

“Já se tinha dedicado muita reflexão vã à questão de saber se a fotografia seria uma arte – sem se ter questionado o fato de através da invenção da fotografia, se ter alterado o caráter global da arte – e, logo a seguir, os teóricos do cinema sucumbiram ao mesmo erro.” (p. 89)

“É significativo que, ainda hoje, autores particularmente reacionários procurem um significado do filme na mesma direção, senão no sagrado, pelo menos no sobrenatural.” (p. 90)

VIII

“Não há dúvida de que no teatro o desempenho artístico do ator é apresentado ao público pela sua própria pessoa; pelo contrário, o desempenho artístico de ator de cinema é apresentado ao público por um equipamento, o que tem dois tipos de consequência. (...) a representação do ator é submetida a uma série de testes óticos. Esta é a primeira consequência do fato de a representação do ator de cinema ser apresentada pelo equipamento. A segunda assenta no fato de que uma vez que o ator de cinema não representa perante o público, não pode adaptar, durante a atuação, o seu desempenho à reação do mesmo, possibilidade reservada apenas ao ator de teatro. (...) A identificação do público com o ator só sucede na medida em que aquele se identifica com o equipamento. Assimila, pois, a sua atitude: testa. Isto não é atitude a que se possam expor valores de culto.” (p. 90-91)

IX

“Para o cinema é mais importante que o ator se apresente perante a câmara a si próprio do que perante o público como outrem.” (p. 91)

“A aura que se manifesta em torno de um Macbeth não pode ser separada da que, para um público ao vivo, rodeia o ator que representa aquele personagem. A especificidade do registro em estúdio cinematográfico reside no fato de colocar o equipamento no lugar do público. Assim, a aura que envolve o ator tem de desaparecer e, por conseguinte, também a do personagem representado.” (p. 92)

“Para a obra de arte que surge integralmente da sua reprodução técnica – como o filme – não há maior contraste que o palco. Qualquer observação cuidadosa prova este fato. (...) O ator que representa no palco, identifica-se frequentemente com um papel. Ao ator de cinema esta possibilidade é frequentemente recusada. A sua atuação não é, de modo nenhum, um trabalho único, mas sim o resultado de várias intervenções. (...) Nada mostra mais claramente que a arte abandonou o império da ´bela aparência´ que, até então, era considerado o único em que podia prosperar.” (p. 93-94)

X

“O ator de cinema nunca deixa de ter consciência deste fato (que sua imagem será projetada para o público). O ator de cinema, quando está perante a câmara, sabe que em última instância está ligado ao público: o público dos receptores, que constituem o mercado.” (p. 95)

“... em determinadas circunstâncias, qualquer um pode ser parte de uma obra de arte; (...) Qualquer homem, atualmente, pode ter a pretensão de ser filmado. Esta pretensão pode ser mais bem clarificada olhando para a situação histórica da escrita contemporânea.” (p. 96)

“Com a crescente expansão da imprensa, que proporcionava aos leitores cada vez mais órgãos locais políticos, religiosos, científicos e profissionais, uma parte cada vez maior dos leitores começou por, de início ocasionalmente, passar a escrever. Tudo isto começou com a imprensa diária a abrir aos leitores o seu ´correio´, e atualmente a situação é tal que quase não deve haver um europeu, inserido no mundo do trabalho, que não tenha tido possibilidade de publicar uma experiência laboral, uma reclamação, uma reportagem, ou algo afim. Assim, a diferença entre autor e público está prestes a perder o seu caráter fundamental. (...) A competência literária deixa de ser fundamentada numa formação especializada para passar a sê-lo numa formação politécnica, tornando-se deste modo em bem comum. Tudo isto pode ser transposto para o cinema, no qual se observam alterações numa década, que relativamente à literatura demoraram séculos a impor-se. (...) Nesta circunstâncias, a indústria cinematográfica tem todo o interesse em incitar a participação das massas, através de concepções ilusórias e especulações ambíguas.” (p. 97-98)

XI

“A realização de um filme, especialmente de um filme sonoro, proporciona um espetáculo como nunca anteriormente, em tempo ou lugar algum, tinha sido imaginável. É um processo onde não existe nenhum ponto de observação que permita excluir do campo visual o equipamento de registro, de iluminação, o pessoal de apoio, etc..” (p. 98)

“... no estúdio cinematográfico, o equipamento penetrou de tal forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, é o resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registro de um aparelho fotográfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registros do mesmo tipo. O aspecto da realidade, isento de aparelhagem, adquiriu aqui o seu aspecto artificial, e a visão da realidade imediata tornou-se um miosótis no mundo da técnica.” (p. 99)

“... como se comporta o operador de câmara relativamente ao pintor? (...) O pintor no seu trabalho, observa uma distância natural relativamente à realidade, o operador da câmara, pelo contrário, intervém profundamente na textura da realidade. Há uma enorme diferença entre as imagens que obtém. A do pintor é total, enquanto a do operador de câmara consiste em fragmentos múltiplos, reunidos devido a uma lei nova.” (p. 100)

XII

“A reprodutibilidade técnica da obra de arte altera a relação das massas com a arte. Reacionárias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas frente a um Chaplin. (...) O convencional é apreciado acriticamente e o que é verdadeiramente novo é criticado com aversão. No cinema, coincidem as atitudes críticas e de fruição do público. Neste caso, a circunstância decisiva é que em nenhum outro lugar, como no cinema, a reação maciça do público, constituída pela soma da reação de cada um dos indivíduos, é condicionada à partida pela audiência em massa. À medida que essas reações se manifestam, o público controla-as.” (p. 100-101)

XIII

“O que caracteriza o filme é não só a forma como o homem se apresenta perante o equipamento de registro, mas também a forma como, com a ajuda daquele, reproduz o seu meio ambiente.” (p. 102)

“O cinema, em toda amplitude da percepção ótica, e agora também acústica, teve como consequência um aprofundamento semelhante da apercepção. O reverso deste fato reside em que os desempenhos num filme são analisáveis mais exatamente e sob mais pontos de vista do que os desempenhos apresentados num quadro ou no palco. (...) Uma das funções revolucionárias do cinema será a de tornar reconhecíveis como idênticos os aproveitamentos artístico e científico da fotografia, até agora divergentes, na maioria dos casos. Isto porque o cinema, através de grandes planos, do realce de pormenores escondidos em aspectos que nos são familiares, da exploração de ambientes banais com uma direção genial da objetiva, aumenta a compreensão das imposições que regem a nossa existência e consegue assegurar-nos um campo de ação imenso e insuspeitado. (...) Chegou o cinema e fez explodir este mundo de prisões com a dinamite do décimo de segundo, de forma tal que agora viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroços espalhados. (...) A câmara leva-nos ao inconsciente ótico, tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões.” (p. 103-105)

XIV

“Foi, desde sempre, uma das mais importantes tarefas da arte criar uma procura para cuja satisfação plena ainda não chegou a hora. (...) O seu impulso só agora se torna reconhecível: o dadaísmo tentava criar, através da pintura ou da literatura, os efeitos que hoje o público procura no cinema.” (p. 106)

“Perante um quando de Arp ou de um poema de August Stramm é impossível ter a mesma atitude de recolhimento ou de opinião que se tem perante um quadro de Derain ou um poema de Rilke. (...) As manifestações dadaístas asseguravam de fato uma distração intensa colocando a obra de arte no centro de um escândalo. Essa ação tinha que satisfazer, pelo menos, uma exigência: provocar o escândalo público.” (p. 106)

“De espetáculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, no dadaísmo, um choque. Afetava o espectador, adquiria uma qualidade tátil. (...) Comparemos a tela em que se desenrola um filme com a que está subjacente a um quadro. Esta última convida o observador à contemplação, perante ela pode entregar-se ao seu próprio processo de associações. Diante do filme não pode fazê-lo, mal registra uma imagem com o olhar e já ela se alterou. Não pode ser fixada. (...) Através da sua estrutura técnica, o filme libertou o efeito de choque físico do invólucro moral em que o dadaísmo ainda o mantinha, de certo modo, envolvido.” (107-108)

XV

“A massa é uma matriz da qual, atualmente, surgem novas formas relativamente aos comportamentos habituais para com a obra de arte. A quantidade transformou-se em qualidade: o número muito mais elevado de participantes provocou uma participação de tipo diferente. (...) O que mais contesta no cinema é a forma de participação que suscita nas massas. (...) Como se vê, no fundo, trata-se da velha queixa de que as massa procuram diversão, mas que a arte exige recolhimento por parte do observador. Trata-se de um lugar-comum. (...) A diversão e o recolhimento formam um contraste que nos permite a seguinte formulação: aquele que se recolhe perante a obra de arte, mergulha nela, entra nesta obra, como esse lendário pintor chinês ao contemplar a sua obra acabada. Pelo contrário, as massas em distração absorvem em si a obra de arte.” (p. 108-109)

“... as tarefas que são apresentadas ao aparelho de percepção humana, em épocas de mudança histórica, não podem ser resolvidas por meios apenas visuais, ou seja, da contemplação. Elas só são dominadas gradualmente, pelo hábito, após a aproximação da recepção tátil.” (p. 110)

“Através da distração que a arte oferece, podemos verificar de modo direto em que medida se terão tornado resolúveis novas tarefas da apercepção. Aliás, como para cada indivíduo existe a tentação de se furtar a tais tarefas, a arte conseguirá resolver as de maior peso e importância se conseguir mobilizar as massas. Concretiza-o no cinema atual. A recepção na diversão, cada vez mais perceptível em todos os domínios da arte, e que é sintoma das mais profundas alterações na apercepção, tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de exercício. (...) O cinema rejeita o valor de culto, não só devido ao fato de provocar no público uma atitude crítica, mas também pelo fato de tal atitude crítica não englobar, no cinema, a atenção. O público é um examinador, mas distraído.” (p. 110)

Epílogo

“A crescente proletarização do homem contemporâneo e a crescente formação de massas são duas faces da mesma medalha. (...) À violência sobre as massas a quem, através do culto de ´fuhrer´, o fascismo impõe a subjugação, corresponde a violência que sofre um aparelho utilizado ao serviço da produção de valores de culto.” (p. 111-112)

“´Fiat ars – pereat mundus´ (Que a arte se realize, mesmo que o mundo deva perecer), diz o fascismo e, como Marinetti reconhece, espera que a guerra forneça a satisfação artística da percepção dos sentidos alterados pela técnica. Isto é, evidentemente, a consumação da ´l´art pour l´art´. A humanidade que, outrora, com Homero, era um objeto de contemplação para os deuses no Olimpo, é agora objeto de autoconteplação. A sua auto-alienação atingiu um grau tal que lhe permite assistir à sua própria destruição, como a um prazer estético de primeiro plano.” (p. 113)

Referência

BENJAMIN,  Walter.  A  obra  de  arte  na  era  de  sua  reprodutibilidade  técnica. In:_______________. Magia e Técnica: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

A Questão da Técnica - Martin Heidegger

Para Heidegger, a técnica não é a mesma coisa que a essência da técnica, e que questionamos a técnica quando questionamos o que ela é. Para ele, os dois enunciados para essa questão - (1) “técnica é um meio para os fins.” e (2) “técnica é um fazer do homem.” -  estão relacionados, pois estabelecer fins e para isso arranjar e empregar os meios constitui um fazer humano.

Essa concepção de técnica, de acordo com Heidegger, segundo a qual ela é um meio e um fazer humano, pode ser chamada de determinação instrumental e antropológica da técnica, e que a técnica moderna também é um meio para fins. Nesse sentido, “todo esforço para conduzir o homem a uma correta relação com a técnica é determinado pela concepção instrumental da técnica. Tudo se reduz ao lidar de modo adequado com a técnica enquanto meio.”

Entretanto, Heidegger indaga sobre a importância ou possibilidade de não tratarmos a técnica como mero meio, alertando para o fato de que não está errado tratá-la como determinação instrumental, mas ainda que seja correta a determinação instrumental da técnica, isso não nos mostra sua essência - ou a verdade.

Desta forma, ele propõe dois questionamentos: “o que é o instrumental mesmo? Onde se situam algo como um meio e um fim?” Atribui então à causa um aspecto fundamental neste questionamento, destacando que as quatro causas, de acordo com a tradição filosófica, (1) a causa materialis, (2) a causa formalis, (3) a causa finalis e (4) a causa efficiens, representa a técnica como meio. Heidegger questiona essa definição e afirma que enquanto a doutrina das quatro causas não for examinada, “a causalidade e com ela o instrumental e, junto a este, a determinação usual da técnica permanecerão na escuridão e destituídos de fundamento”.

A partir dessas e outras considerações, Heidegger discorre sobre o comprometimento, entendido normalmente como causalidade, o que inviabiliza o entendimento sobre o que é propriamente o instrumental, que reside no que é causal. E após uma exposição sobre as questões referentes ao “comprometimento”, que pode ser entendido como “ocasionamento”, Heidegger chega ao “desocultamento”, um “desabrigar”, algo que surge (trazer à frente), que tratamos como verdade, mas para Heidegger tem a ver com a essência da técnica, “pois no desabrigar se fundamenta todo produzir.” Nesse sentido, a técnica não é simplesmente um meio, é um modo de desabrigar, que pode ser tratado como verdade.

Heidegger reconhece que se trata de uma perspectiva estranha, mas que pode contribuir para o entendimento da palavra “técnica”, que ele define não simplesmente como nome para o fazer e poder manual, mas também para as artes superiores e belas artes, pertence também ao produzir, é algo poético.

No entanto, Heidegger ainda chama a atenção para o fato da palavra técnica desde os tempos mais antigos na Grécia dar nome para o conhecer em sentido amplo, que significa ter um bom conhecimento de algo, ter uma boa compreensão de algo. Assim “o conhecer dá explicação e, enquanto tal, é um desabrigar”.

De acordo com esse apontamento, “técnica é um modo de desabrigar. A técnica se essencializa no âmbito onde acontece o desabrigar e o desocultamento.” O que seria válido para “o pensar grego” ou para a técnica manual, mas não para a moderna técnica das máquinas de força, e, de acordo com Heidegger, é justamente esta técnica que inquieta. E volta a questionar: “O que é técnica moderna?”

Ainda pode ser vista como um desabrigar, mas não como um levar à frente, e sim como um desafiar que estabelece, para a natureza, a exigência de fornecer energia suscetível de ser extraída e armazenada. Explorar, transformar, armazenar e distribuir caracterizam esse desabrigar, que “desabriga para si mesmo os seus próprios e múltiplos caminhos engrenados, porque os dirige. A direção mesma, por seu turno, é conquistada em todos os lugares. A direção e a segurança tornam-se inclusive os traços fundamentais do desabrigar desafiante.”

Para tratar desse “desabrigar desafiante” da técnica moderna, Heidegger utiliza a palavra “subsistência”, mas não no sentido de “previsão”. “Ela significa nada menos do que o modo pelo qual tudo o que é tocado pelo desabrigar desafiante se essencializa. Aquilo que subsiste no sentido da subsistência não nos está mais colocado diante de nós como um objeto.”

Heidegger acrescenta as palavras “colocar” e “encomendar”, ao lado de “subsistência”, como fundamental na busca desse entendimento da técnica moderna como o desabrigar que desafia. No entanto: “Quem completará o pôr que desafia, pelo qual o que denominamos como sendo o real se desabrigará como subsistência? Manifestamente será o homem. Em que medida ele torna possível tal desabrigar?” Pois a técnica moderna não é um mero fazer humano. O desafiar, segundo Heidegger, fará o homem requere o real enquanto subsistência tal como se mostra.

Neste sentido, Heidegger denomina essa invocação desafiadora, “...que reúne o homem a requerer o que se descobre enquanto a subsistência de armação <Ge-stell>.” E explica que o significado corriqueiro da palavra “armação” é um objeto.

“Armação significa a reunião daquele pôr que o homem põe, isto é, desafia para desocultar a realidade no modo do requerer enquanto subsistência. Armação significa o modo de desabrigar que impera na essência da técnica moderna e não é propriamente nada de técnico.”

A armação não é um fazer humano, e nesse aspecto, a determinação instrumental da técnica é ilusória. Neste ponto, Heidegger coloca a ciência exata da natureza, desde o século XXVII, a serviço da técnica moderna, ainda que esta tenha somente na segunda metade do século XVIII. De acordo com esse entendimento, a técnica moderna só passa a ser viável a partir dos argumentos da ciência exata da natureza.

“A moderna teoria física da natureza é a preparação, não da técnica, mas da essência da técnica moderna. Pois o recolher que desafia no desabrigar requerente já impera na física, embora propriamente ainda não se manifeste nela. A física moderna é, em sua proveniência, a desconhecida precursora da armação. Por muito tempo a essência da técnica moderna ainda se oculta, mesmo ali onde máquinas de força são inventadas, onde a eletrotécnica e a técnica atômica são colocadas em curso.”

Heidegger afirma então que é um equívoco pensar a técnica moderna como uma ciência da natureza aplicada. O que ocorre é que a essência da técnica moderna reside na armação, que necessita empregar a ciência exata da natureza. Porem, a simples referência ao nome armação como sendo a essência da técnica moderna não é a resposta à questão da técnica. Neste sentido, Heidegger discorre sobre o que ele denominou “armação”.

“A armação não é nada de técnico, nada de tipo maquinal. É o modo segundo o qual a realidade se desabriga como subsistência.” Heidegger prossegue afirmando que “a essência da técnica moderna conduz o homem para o caminho daquele desabrigar por onde o real, em todos os lugares mais ou menos captável, torna-se subsistência.” Ou seja, a armação enquanto desafio, é um envio do destino, sendo que destino seria um produzir, e o destino do desabrigar domina os homens.

O destino para Heidegger é justamento o que conduz o homem à liberdade, e a liberdade é o que leva a um desabrigamento para o seu caminho. Pensando a armação como um destino do desabrigar: “já nos mantemos na liberdade do destino que de modo algum nos aprisiona numa coação apática, fazendo com que perpetuemos cegamente a técnica ou, o que permanece a mesma coisa, nos insurjamos desamparadamente contra ela e a amaldiçoemos como obra do diabo. Ao contrário: se nos abrirmos propriamente à essência da técnica, encontrar-nos-emos inesperadamente estabelecidos numa exigência libertadora.”

Heidegger vê o destino do desabrigar como “o perigo”, e se o destino se apresenta como armação ele é o maior perigo, pois “a armação não põe apenas em perigo o homem em sua relação consigo mesmo e com tudo o que é. Enquanto destino, ela aponta para o desabrigar do tipo do requerer.” Ou seja, essa armação encobre o desabrigar enquanto verdade. Desta forma, a ameaça dos homens não vem primeiramente das máquinas e aparelhos da técnica, mas na impossibilidade do homem perceber a verdade.

A partir dessa perspectiva do perigo do domínio da armação, Heidegger cita Hölderlin (“Mas onde há perigo, cresce também a salvação”) para a necessidade de busca por uma “salvação” diante do perigo preconizado. Ao discorrer sobre o que seria de fato essa “salvação” e sobre o sentido último de “essência”, Heidegger afirma que estaria justamente na armação a possibilidade do homem se salvar, e seria atentando para a essência da técnica.

“Assim, a essencialização da técnica abriga em si o que menos poderíamos supor, o possível emergir da salvação.”

Não sendo a essência da técnica nada de técnico, Heidegger entende que é imperativo a meditação essencial sobre a técnica, desenvolvendo uma discussão que aproxima e distancia da essência da técnica. Desta forma, a arte, através da meditação, seria uma possibilidade de “salvação”. Heidegger afirma que quanto mais refletirmos de forma questionadora, mais nos aproximamos do caminho que salva. “Pois o questionar é a devoção do pensamento.”

Heidegger, M. (2002). Ensaios e Conferências (E. C. Leão, G. Fogel & M. S. C. Schubak, Trans.). Petrópolis: Editora Vozes.

Meu Diário para o DMAD - UAb/Algarve

Este espaço será usado para registrar apontamentos, reflexões e questões referentes aos Processos de Comunicação Digital. Será o meu diário sobre o desenvolvimento dos trabalhos e de propostas para o Doutoramento em Média-Arte Digital (DMAD) da Universidade Aberta e Universidade do Algarve de Portugal.